Il cubismo analitico nasce dalla volontà di sostituire alla rappresentazione illusionistica e all

Il cubismo

La Maschera nella prima filologia nietzscheana

Il cubismo analitico nasce dalla volontà di sostituire alla rappresentazione illusionistica e all'abituale organizzazione spaziale del dipinto un nuovo linguaggio figurativo. Sviluppando la lezione di Cézanne, che aveva abolito dalla sua pittura lo schema precodificato della prospettiva lineare, Braque e Picasso si concentrano sulla funzione non imitativa degli elementi pittorici e sui problemi relativi alla struttura e al volume dei corpi. In questa fase iniziale gli artisti tralasciano completamente la questione della rappresentazione del colore: optano per le tonalità neutre dei grigi e dei bruni al fine di impedire ogni richiamo percettivo all'illusionismo pittorico e ogni "distrazione" rispetto ai problemi di ordine volumetrico e spaziale. Anche l'introduzione dell'ovale, formato maggiormente congeniale alla definizione cubista dell'immagine, risponde all'esigenza di rompere con il concetto rinascimentale del quadro come "finestra aperta sul mondo". ( dall'alto Aficionado, Ma jolie, Donna con mandolino 1910, Ritratto di Vollard 1910 ).

Nella fase analitica Picasso e Braque procedevano alla frantumazione del contorno degli oggetti per portare a esibizione l'ossatura molecolare dei corpi: linee, volume e colore locale. Tuttavia l'estrema dissoluzione formale e l'uso neutro del colore rendevano difficilissimo il riconoscimento percettivo del motivo, caratterizzando l’immagine di un forte ermetismo. A partire dal 1910 i due pittori adottano perciò nuove tecniche rappresentative, capaci di fissare gli attributi essenziali degli oggetti senza ricadere nel mimetismo illusionistico. La definizione di cubismo "sintetico", data da Gris nel 1924, esprime appunto il "procedimento deduttivo" che porta a realizzare, partendo da un'idea astratta e generale, il dato pittorico concreto e reale. L'immagine diventa una sintesi concettuale degli attributi essenziali degli oggetti. L'osservatore è in grado di stabilire un nesso tra ciò che è riprodotto sulla tela e la realtà sensibile proprio perché il pittore traccia delle coordinate, non più imitative ma "segniche", per il riconoscimento dell'oggetto.